Σ’ ΕΝΑ ΞΕΦΩΤΟ ΤΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ, «ΕΞΑΙΦΝΗΣ»
Του Λέανδρου Πολενάκη, εφ. Η Αυγή 17/5/1992
Πρίν μιλήσει κανείς για τις θεατρικές μεταφράσεις του Νίκου Γκάτσου, στην ουσία για την συνάντηση με το θέατρο του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, είναι απαραίτητο να μιλήσει για τη συνάντηση του Έλληνα δημιουργού με το κίνημα του υπερρεαλισμού. Ο Γκάτσος, πράγματι, όπως τόσοι άλλοι, «χρεώνεται κι αυτός στο υπερρεαλιστικό κίνημα στην ελληνική εκδοχή του. Όμως, τι είναι τελικά ο υπερρεαλισμός και πως λειτούργησε στην Ελλάδα;
Μια απάντηση θα μπορούσε να μας δώσει η περιπέτεια της λέξης «μύθος», στη δυτική της περιπλάνηση, περιπλάνηση αντίστοιχη της περιπέτειας του δυτικού πνεύματος, απ’ την αναγέννηση μέχρι τις μέρες μας. Η λέξη «μύθος» που εσήμαινε για τις αρχαίες κοινωνίες μια «αληθινή ιστορία, μεγάλης αξίας, μάλιστα επειδή ήταν ιερή υποδειγματική και σημαντική», κατέληξε σήμερα συνώνυμη με το παραμύθι, την επινόηση και το ψέμα. Η αντίληψη αυτή, σχετική με το ορθολογιστικό πνεύμα που κατέκτησε τη ζωή, αλλά και με την κλειστή, ερμηνευτική, «ακαδημαϊκή» σύλληψη της τέχνης, δεν έμελλε να σπάσει παρά μόνο με το κίνημα του υπερρεαλισμού.
Πράγματι, το εξωλογικό και υπερβατικό στοιχείο που εισήγαγε ο υπερρεαλισμός στην τέχνη, κι εν μέρει στη ζωή, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αποτελούσε πάντα-πριν απ’ την Αναγέννηση- ζωντανό κύτταρο κάθε πρωτογενούς ποιητικής έκφρασης. Στη λαϊκή παραδοσιακή τέχνη π.χ. όλων των χωρών και όλων των εποχών, αυτό το «μαγικό» εξωλογικό στοιχείο εκφράζεται κυρίως μέσα απ’ τις τολμηρές μεταφορές και την παρθενογένεση της ποιητικής εικόνας. Εκφράζεται με μια γλώσσα, τη λαϊκή, που δεν φοβάται τη μεταφορά.
Αυτό το εξωλογικό στοιχείο για τ’ οποίο μιλώ, στοιχεία και τέρατα μιας «άλλης» πραγματικότητας, υφίσταται στη λαϊκή παράδοση, στη λαϊκή τέχνη και στην ποίηση, «εν αναφορά» πάντοτε, και σε σχέση αντιβολής προς ένα δεύτερο επίπεδο πραγματικότητας, όχι λιγότερο υπαρκτής από την «όντως πραγματικότητα», η οποία δεν είναι άλλη απ’ την πραγματικότητα του μύθου, με την έννοια και το περιεχόμενο που του δώσαμε πιο πάνω. Μιας απόλυτης δηλαδή και αναμφισβήτητης, σεβαστής για την κοινωνική ομάδα αλήθειας, και που αποτελεί για την ομάδα μιαν υποδειγματική εκδοχή ιστορίας που «συνέβη κάποτε», «τω καιρώ εκείνω» όπως λέει και το Ευαγγέλιο. (Κάτι αντίστοιχο με το «μια φορά κι έναν καιρό», θα ‘λεγε κανείς, του παραμυθιού των παιδιών).
Οι θεοί, πχ. στα Ομηρικά έπη, που κατεβαίνουν απ’ τον ουρανό, που πιάνουν το κουβεντολόι ή που στήνουν τον καυγά με τους θνητούς δεν είναι απλά διακοσμητικά στοιχεία του έπους, αλλά τμήμα της καθημερινής, απτής πραγματικότητας που το γέννησε. Το «σύννεφο άλογο και τ’ άστρο χαλινάρι» του δημοτικού τραγουδιού και η «βολίς αδύτου φέγγους» του Βυζαντινού υμνογράφου, και ολόκληρη η ρωμαλέα εικονοποιία του Αισχύλου, και ο λόγος του Κάλβου και η κρυμμένη φύση του Σολωμού, θα μπορούσαν μ’ αυτή την έννοια να θεωρηθούν ότι ανήκουν σ’ ένα πριν απ’ τον υπερρεαλισμό υπερρεαλιστικό κλίμα, για να περιοριστούμε στο χώρο της Ελληνικής ποίησης.
Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει βάσιμα ότι ο υπερρεαλισμός, προεκτείνοντας ως τις ακρότατες συνέπειές του το κίνημα του ρομαντισμού απ’ το οποίο προήλθε, ακολούθησε μια εσωτερική διαδρομή στο χώρο της γλώσσας πια καθαρά, διαλύοντας δηλαδή το δομημένο λόγο εις τα «εξ ων συνετέθη», για να τον ανασυντάξει σ’ ένα άλλο επίπεδο, προσπαθώντας να ξαναβρεί τις χαμένες ρίζες της πρωτογενούς λαλιάς του ανθρώπου. Να ξαναπεί το χώμα χώμα, και το νερό νερό, ανακαλύπτοντας ξανά τη χαμένη αρετή της αθωότητας του κόσμου πριν απ’ την αμαρτία της «γνώσης». Να ξαναονομάσει μ’ άλλα λόγια τα πράγματα.
Σε χώρες όμως όπως η Ελλάδα και η Ισπανία, που διέθεταν πολιτιστική συνέχεια χιλιετηρίδων και μια γερή λαϊκή παράδοση, δεν υπήρχε καν ο λόγος μιας τόσο μεγάλης αναδρομής για να ξαναβρούμε την πρωτογενή μας γλώσσα. Δε θέλω να πω μ’ αυτό ότι το υπερρεαλιστικό κίνημα δε χρησίμευσε σε τίποτα, θέλω να πω ότι συντέλεσε, αντίθετα, στην πραγματοποίηση ενός μικρού θαύματος, στη γονιμοποίηση μιας αρχαίας πραγματικότητας από ένα σύγχρονο πολιτιστικό κίνημα. Για αυτόν ακριβώς το λόγο στην Ελλάδα και στην Ισπανία ο υπερρεαλισμός θα δώσει μονιμότερα αποτελέσματα, οδηγώντας σε μια άνθηση, έκρηξη της τέχνης και ειδικότερα της ποίησης, και ξανανοίγοντας δρόμους για να κυλήσει το αρχαίο ποτάμι της.
Αν στην Ισπανία μια ποίηση όπως του Λόρκα, γεννήθηκε απ’ το λαϊκό τραγούδι και τους εγχώριους μουσικούς ρυθμούς και τρόπους, για να προσχωρήσει αργότερα με το σπάσιμο της μορφής στον υπερρεαλισμό (Η προσχώρηση του Λόρκα στο υπερρεαλιστικό κίνημα σε στενή έννοια γίνεται αργά, με την ποιητική συλλογή του «Ο ποιητής στη Νέα Υόρκη»), και με τα όψιμα θεατρικά του έργα, στην Ελλάδα έχουμε το αντίθετο φαινόμενο: μια ομάδα που ξεκινά απ’ τον ορθόδοξο υπερρεαλισμό (Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος, αλλά και ο Ελύτης στα πρώτα του σχεδιάσματα, ο Σαχτούρης για μένα δεν ανήκε ποτέ στο κίνημα του υπερρεαλισμού), για να ξαναβρεί τη χαμένη λαϊκή παράδοση και να την «παντρέψει» με τη λόγια. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση του «παντρέματος» αυτού είναι η «Αμοργός» του Νίκου Γκάτσου.
Ανοίγω εδώ μια παρένθεση για να παραθέσω την καίρια παρατήρηση του Τάσου Λιγνάδη: «το μεγάλο δώρο του υπερρεαλισμού υπήρξε ότι αδιαφόρησε για τους γλωσσαμυντορισμούς (δημοτικιστών και καθαρευουσιάνων) και άφησε την ποίηση ν’ αναπνέει ελεύθερη και αυτεξούσια στην άγρια, αναρχική και πρωτόγονη κατάσταση της γνήσιας δημιουργίας. Το δε δημώδες στοιχείο στον Γκάτσο δεν περιορίζεται ούτε εξαντλείται μόνο στη γλώσσα. Πάει πιο βαθειά: στο ύφος, στη φωνή, στο ρυθμό. Από αυτή την άποψη η «Αμοργός» αναγνωρίζεται ως ένα ελληνικό τραγούδι που επενεργεί μουσικά με το ιαμβικό του μέτρο…
Η διαφορά της γλώσσας του Γκάτσου απ’ τη γλώσσα του Εμπειρίκου π.χ. βρίσκεται στο ότι ο ποιητής της «Αμοργού» προσπαθεί να διαχωρίζει και ν’ απομονώνει τα ετερόγλωσσα στοιχεία, ενώ ο δεύτερος χαίρεται να τα συνδυάζει…». Αυτά ως προς την «Αμοργό». Όμως εκείνο που παρουσιάζει μέγιστο ενδιαφέρον είναι η «συνάντηση» του Νίκου Γκάτσου με τον Λόρκα, όταν ο πρώτος μεταφράζει-μέσα στην κατοχή-έργα του δεύτερου. Συνοψίζει καίρια ο Λιγνάδης, ότι «στη μεταφορά των έργων («Ματωμένος γάμος», «Περλιμπλίν και Μπελίσα», «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα»), ο Γκάτσος έδωσε ένα ποιητικό ανάστημα ισόρροπο απέναντι στο Ισπανικό.
Η μετάφραση, χωρίς να προδίδει το κείμενο δεν ήταν ένας πιστός μεταγλωττισμός. Ήταν μια αναδημιουργία σε μιαν άλλη γλώσσα, σε μιαν άλλη γλώσσα, σε μια άλλη φωνή πραγμάτων. Ο Γκάτσος μπόρεσε αυτό το ξαναγέννημα σε ένα άλλο χώμα. Πρέπει να σταθούμε στο συσχετισμό Λόρκα-Γκάτσου και να διαπιστώσουμε μια ομοειδή λυρική συμπεριφορά. Να δούμε ότι το υλικό και τα όργανα της ποιητικής κατασκευής είναι κοινά. Στον Λόρκα και στο Γκάτσο περισσότερο από άλλους ποιητές, το δημοτικό στοιχείο αναδύεται πιο συχνά και πιο συνειδητά στην επιφάνεια…».
Ο Τάσος Λιγνάδης στον οποίο οφείλουμε την πρώτη μονογραφία πάνω στον Ισπανό ποιητή («Ο Λόρκα και οι Ρίζες 1964»), η οποία ήδη αυτές τις μέρες κυκλοφόρησε σε δεύτερη έκδοση, έχει σχεδόν εξαντλήσει το θέμα της σχέσεων της ποιητικής του Γκάτσου με την ποιητική του Λόρκα, στο βιβλίο του «Διπλή επίσκεψη σε μα ηλικία και σ’ έναν ποιητή-ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο».
Ωστόσο, αν μένει κάτι να ειπωθεί για την απόδοση στους λυρικούς ρυθμούς της γλώσσας μας του Λόρκα απ’ τον Γκάτσο, είναι ίσως, σήμερα που έχοντας αρχίσει να διακρίνουμε καθαρότερα το εντελώς Διονυσιακό και βακχευόμενο πρόσωπο της ποίησης του Λόρκα ν’ αναδύεται μέσα απ’ την ισπανική εκδοχή του δαιμόνιου που καταβασάνισε τον Σωκράτη μέσα από το «Ντουέντε» (Μεταφέρω τα ίδια τα λόγια του Λόρκα: «κάθε βήμα που κάνει προς τον πύργο τελείωσής του ένας καλλιτέχνης ή άνθρωπος είναι η τιμή της συγκρούσεως που κερδίζει μ’ ένα ντουέντε, όχι μ’ έναν άγγελο ή με μια μούσα…», σχεδόν μπορούμε ν’ αγγίξουμε τον πυρήνα από θάνατο και σκοτάδι της ποίησης του Λόρκα που μάταια ο λυρισμός του προσπάθησε να κρύψει, ως το μοιραίο ταξίδι της Αμερικής το 1929.
Οι μεταφράσεις του Λόρκα απ’ τον Γκάτσο, ναι, είναι κλασικές. Ωστόσο, στους βάρβαρους καιρούς που ζούμε, είμαι σίγουρος ότι αν προλάβαινε ο Νίκος Γκάτσος, θα ξαναδούλευε τουλάχιστον τον «Περλιμπλίν» πάνω σε μια πιο οξεία και κάθετη, λιγότερο λυρική γλώσσα, διχασμένη πάνω στην αιχμηρή σχίζα του «ξύλου της ζωής» που σε όλους μας εδόθη, από εδώ τα φωνήεντα κι από κει τα σύμφωνα. Από εδώ τα επίθετα της ζωής, από κεί τα ουσιαστικά του θανάτου! Θα ξαναδούλευε και το «Ματωμένο Γάμο» σαν «Γάμο του αίματος», που όντως είναι, (έτσι, με ετερόπτωτο επιθετικό προσδιορισμό να μπαίνει βαθιά στη σάρκα της γλώσσας και να βρίσκει «τη μαύρη ρίζα της κραυγής μας»). ΄Ετσι, αιφνίδια. «Εξαίφνης», όπως θα ‘λεγε ο Πλάτωνας.
